9月29日，《千年丹青：日本中国藏唐宋元绘画珍品展》将在上海博物馆开幕。这些被排除在中国主流收藏之外的禅画和院体作品，在日本却赢得了崇高的声誉。美国普吉海湾大学艺术系洪再新教授对中国古代书画在海外的流传素有研究，他提醒国人不要被文物“回流”的单向思维所局限，努力建立起国际一流的世界美术馆，才是本次大展的弦外之音。
洪再新
能否请您介绍一下中国古代书画在海外，尤其是在日本流传的大致情况？
洪再新：我很高兴借《中日藏唐宋元绘画珍品展》开幕之际，来谈一下中国古代书画在海外流传的情况。上海博物馆和日本主要博物馆联袂举办的这个大展，将使公众第一次目睹唐宋元时代创作风格的多元丰富 ——用展品的题材来分类，包括“史事逸闻”、“佛道神话”、“山川意象”、“文人情怀”、“花鸟生趣”——共同构成世界绘画艺术的一个高峰。
《上海书评》本期刊载的高居翰教授文章，讲述了日本收藏中国早期绘画的两波大势，它们和中国本土的书画收藏有着奇妙的互动作用。波士顿大学的白谦慎兄几天前和我谈到他对同一问题的看法，指出任何主流文化，都容易压住非主流文化的声音这也体现在艺术收藏的取舍上。例如，高先生非常重视宋元之际赵孟頫(1254-1322)的“绘画革命”，就和收藏实践的变化有千丝万缕的联系。出仕元大都 (北京)的赵孟頫，在忽必烈大一统格局下，有机会看到了留存于北方的唐人典雅风格以及李成、郭熙一派的平远风格，使他认识到占“近世”画坛主导地位的南宋院体风格的局限，于是登高一呼，大力提倡“画贵有古意”和“援书入画”，启动了此后文人山水统领中国画坛的进程。这种“绘画革命”，类似库恩所说的科学史上的“范式转换”。
当元代收藏界开始实行“范式转换”之际，日本室町幕府为了确立武士文化的独特身份也在积极寻找新的精神文化资源，以抗衡在平安时代后期高度繁荣的宫廷贵族传统。早在镰仓中期，圣一国师圆尔辩圆建立京都东福寺，就以其在南宋径山寺求法时定制的《无准师范顶像》(1238年)为镇寺之宝，构筑幕府政治和禅宗文化之间的密切联系。日本收藏家们更把元明时代文人所摈弃的“近世画”诚心请回，成为其“古渡”的实体。像无准师范的高足牧溪法常的禅画，为东土水墨画的滥觞提供了一个精神的维度。以“水晕墨章”著称的南宋马远、夏圭的院体绘画，也在室町画坛上形成主流风格。我2004年在东京的根津美术馆参观《南宋绘画——才情雅致的世界》特展，对广大观众那种敬重南宋绘画的心境留下深刻印象。目睹这些被排除在本土主流收藏之外的禅画和院体作品，在邻国赢得了崇高的声誉，被定为“文化财”、“重要文化财”和“国宝”，我作为杭州人，真有一种难以名状的复杂感受。
更复杂的是，取法乎马、夏，日本的狩野画派体现了幕府的风格趣味，从十五世纪开始执东瀛画坛之牛耳。到其末代传人狩野芳崖时，又被美国教授菲诺罗沙尊奉为“日本画” 的代表，随后在国际上担当了宣传亚洲第一现代强国的形象大使。清末民初的广东画家，正是从那里得到中西“折中”画法的真传，成为辛亥之际在上海滩叱咤风云的革命画师。可是这一努力在中国近六百年来主流收藏传统的制约下，神秘地隐退到岭南一带，转为地方画派。再加上抗日战争，给该画派增添了巨大的政治压力。即使在1948年，高剑父也不愿承认“岭南派”与“日本画”的源流关系，而是倒叙 “日本画就是中国画”的故事，参考的就是日本“古渡”一波的收藏浪潮。
“古渡”一波的收藏浪潮，也波及二十世纪初欧美收藏界对中国古代书画市场的介入。欧洲收藏界对中国古代书画的了解十分晚近。1886年英国人安德生为大英博物馆写了日中绘画藏品图录，根据其在日本的艺术收藏经历，主要谈日本绘画。 1907年菲诺罗沙《中国和日本的绘画纪元》一书问世，西方关于中国绘画的了解，才变得重要起来。最好的例子是瑞典实业家法赫拉斯，他从收藏日本绘画入手，讨流溯源，进而收藏中国古代书画。1913年7月他得到在上海的欧洲画商史德匿的藏品(见《中华名画：史德匿藏品影本》，商务印书馆，1914年)，包括唐代王维《江山霁雪图》的赝本，上面还有日本画商小栗秋堂的题跋。尽管1914年美国人福开森将其在华三十多年收藏的古画卖给了纽约大都会博物馆，还举办了展览，但那时美国收藏中国古画的圈子，仍然被菲诺罗沙及其日本弟子冈仓天心倡导的“日本趣味”所笼罩，或者说，仍然在“古渡”而来的“宋画”的范式之中。
真正和“古渡”而来与日本煎茶道有关中国古画收藏拉开距离的，是清遗老罗振玉 1911年到1919年亡命日本期间所宣扬的中国文人收藏书画的传统。高先生原文注释中提到大阪博文堂主人原田悟郎的回忆录，至纯天珠，是介绍这段收藏史的一手材料 (蔡涛兄已将其译成中文，刊于《美术史与观念史》最近一期上，有兴趣的读者可以参考)。罗的《南宗衣钵跋尾》1916年用日语出版，在收藏家和“南宗” 画家群体产生了重大的影响。随着欧洲现代表现主义的出现，大村西崖等日本学者和画家立刻意识到文人画中“南画”所强调的个性主义特征，提出了《文人画之复兴》(1921年)的口号，立刻引起陈师曾等人的积极回应。在这样的文化情境中，中国一批重要的文人画作品成为日本藏家的所好。但在实际的流传过程中，人们对这波藏品心存疑虑，因为像《南宗衣钵跋尾》就收录了为数可观的赝鼎。
据您了解，这些海外收藏的中国书画是否还在继续流转？
洪再新：1992年我编《海外中国画研究文选1950-1987》时，虽已留心此事，但尚未看到很多藏品。同年春天我二度访美，在伯克莱“景元斋”主人高居翰教授那里看明清藏画、参加研讨班和做个案课题，还参观了几个重要的博物馆和个人的古代书画收藏。我去纽约大都会博物馆前，以铃木敬教授主编《中国绘画总合图录》提供的线索，与该馆的何慕文博士接洽看画事宜。他一看到我就说，“你用的资料，已是老黄历了。”并就给我最新的一份藏画目录(这可以从1999—2000年由户田祯佑 / 小川裕充主编《中国绘画总合图录》续编见到；同时这两套《总合图录》也呈现了博物馆收藏和私人收藏的大致比例)。上午在大都会观摩，下午何先生带我去王己千先生家看画，荣幸地展卷拜观了北宋武宗元的《八十七神仙卷》，还有其他宋元名迹。1973年大都会因为得到了王出让的二十四件宋元精品，建立起与波士顿美术馆、弗利尔美术馆、克里夫兰美术馆、纳尔逊-阿特金斯美术馆等相媲美的宋元绘画精品收藏。2003年王先生谢世，各大博物馆都在争取得到王家的珍藏，但《八十七神仙卷》等法绘的去向，至今还是悬案，这是说明古书画继续在流传的绝好例子。
您能否以本次展览中的一两幅画为例，具体说一说中国古代书画东传的过程？
洪再新：宋代梁楷的《雪景山水图》和宋末元初郑思肖的《墨兰图》就是很典型的。