玉的流传与发展，似乎是与人类自我意识的觉醒暗暗契合的。一部几千年的历史，细细考虑，人对天地、对自然的态度，与对玉的态度竟然出奇的一致。当我们对自然不再感到敬畏而是慢慢觉得亲近，当黄河长江东黄渤海不再被奉为神灵而被称为母亲，一玉在手，心中升起的便不再是崇高与伟岸，而像是迷茫的孩童握住母亲的手，安宁，祥和。玉，如同慈祥的女神，从神坛走下，越来越亲近，越来越融入我们的生活。但是，玉的灵性还在，她美得博大而含蓄，仿佛小小的一块玉，便是天地精华的浓缩，盈盈一握间，乾坤在手，万物随心。

未经雕琢的玉称为璞，“璞散则为器”，玉石经过雕琢才能成为精美的玉器。再好的玉料，如果没有良工，也无法成为一件上佳的珍品。美玉蕴亿万年天地精华而生成，经多年开采，时至今日，玉料日渐匮乏，别说是佳料名工，纵然是上等璞玉，也是可遇而不可求。在藏玉者中，因为一时犹豫而致遗珠之恨的事情屡见不鲜。美玉如佳人，贵州文玩，一旦错失，再欲相见，谈何容易啊。

关于玉的雕工，宋应星《天工开物》中有“良玉虽集京师，工巧则推苏郡”之称，但时过境迁，随着交流的不断密切，今天的玉雕业，已经渐成“京、苏、海”三足鼎立的局面。京派富贵，苏派文气，海派精雅。另有中原大地，镇平、南阳玉雕，倚五千年文化底蕴；西域新疆，和田玉乡，得天时地利之便。而今，各地大师佳作汇聚一堂，无疑是爱玉藏玉者的一次盛宴。

中国古代玉器自新石器时代始，经过上万年的发展进步，至清朝达到顶峰。特别是乾隆年间，经济文化得到全面的恢复和发展，玉器的制作也出现了前所未有的繁荣景象。乾隆时除了制作中国传统玉器外，还引进和仿制了外域的玉质艺术品，其中最著名的是痕都斯坦玉。痕都斯坦玉器其实就是伊斯兰风格的玉器。一般多为实用的碗、杯、洗、盘、壶等饮食器皿，花纹装饰多为植物花叶如莨苕、西番莲、铁线莲等纹饰。俞艇的两件《龙耳香草纹香炉》及《香草纹双耳瓶》就是比较典型的痕都斯坦风格的作品，而器形则参考了宣德炉及瓷器中玉壶春瓶的造型。香炉夔龙耳，瓶海马耳，两器通身饰以香草纹，造型饱满，线条流畅，纹饰繁复中透出清雅，器型雍容中显华贵。

海上玉雕“罗汉三杰”之一的吴德升以人对象见长，通过写实与写意相结合的手法，利用弧线、曲面来表达女性的柔美、妩媚，几乎已经成为他仕女题材典型风格的标识。他女性题材的作品均以优美的构图、准确的造型、流畅的线条体现出东方仕女娴静优雅的气质与特有的美、给人留下新颖美妙、意味深长的感受。《青史香尘》摆件，以中国古代四大美女为题，拜月貂蝉清纯中之坚毅、出塞昭君柔弱中之英气、醉酒贵妃慵懒中之风韵、浣纱西施羞涩中之秀美，皆以对体态的描绘而表露无遗。自古写形易而传神难，大师能传古人之神，千载之下，得睹佳人风姿，似有暗香一缕，透过岁月之帘，悠然而至，自是技与艺皆已臻化境。盛名之下，果无虚士。

倪伟滨是中国最早的一批玉雕大师之一，他的作品题材广泛，人物形象刻画生动传神，线条流畅、精美秀丽，作品兼顾上乘的手感和玉质美，其风格对海派玉雕的形成和发展产生了重大影响。他所创立的雅园玉雕工作室更有着玉雕界的“黄埔军校”之称。倪伟滨的这件《妙法莲华》观音摆件整体饱满大气，玉质上乘，如脂如膏，整体圆雕，以正面为主由山石的延伸和贯通过渡到背面。观音双目微闭，面容饱满，双耳垂肩，神态安详庄重。右手持莲，左手持念珠，衣袖飘逸，衣褶纹路清晰。观音周围山石嶙峋，似有轻烟袅袅，祥云缭绕，予人神圣无上之感。

倪伟滨  《妙法莲华》

渔樵耕读是农耕社会的四业，代表了四种民间的基本生活方式，也是古代常见的艺术题材之一。在厌倦了功名利禄世事纷扰之后，静谧的山居田园生活成为一种心灵的寄托，如同应目会心，“满壁江山作卧游”的山水画一样，普通的四个职业被赋予了不普通的含义。瞿利军的这对《渔樵耕读书镇》浮雕圆润而饱满，以浅浮雕形式，采用传统山水画的构图，刻绘出山脚水滨渔樵耕读的闲适生活，令人心生向往。现代的人太忙，多少人忙的已经忘记了“田园”这两个字，“为名忙，为利忙，忙里偷闲，且饮盏茶去；劳心苦，劳力苦，苦中取乐，再斟杯酒来。”忙来忙去，无非是名利二字，不如坐下来，吃茶饮酒，读书赏玉，万般名利，怎比得这一刻清闲。

同是山水人物题材的文房用品，蒋喜的《林泉高志文房七件套》则是另外一种风格。文房用品可以说是文人精致生活的集中体现，而因千百年来被赋予的人文品格，玉制文房器更是极致中的极致。此文房七件套包括笔杆，笔筒，笔山，墨床，镇纸，水盂及砚台，皆用青玉制成，施以浮雕装饰。玉质凝润，色泽饱满，造型文雅，刚柔并济，浮雕以山水为主，树石云水，高士往来，令人有山水之思，确是文房佳品。

蒋喜  《林泉高志文房七件套》

玉牌雕刻一直以来被认为是玉雕的顶峰，所谓“白玉易得，一牌难求”。玉牌的形式决定了它对玉料的特殊要求。而在表现手法的难度上，玉牌需在方寸之间显手段，犹显精绝技艺。

刘忠荣，上海玉雕界举足轻重的大师，有着“当代陆子冈”之称，他的玉牌作品，可谓是将工艺发挥到了极致，令人叹为观止。《相马》牌，牌身作椭圆形，上下宽度的细微差异使得整体更加饱满大方。正面双马并立，昂首与一旁手挽丝缰的伯乐相望，举蹄摆尾，昂然欲奔，伯乐背向而立，端庄沉静，衣袂轻扬，画面上方垂柳也随风拂动。柳枝、马首、马鬃、丝缰、衣纹结构清晰，层次分明，疏密有致，动静得宜，就连马的膝蹄，伯乐的须发都表现的丝毫不爽。玉牌背面阳文隶书刻唐代陈凝《咏马诗》中一句，自有千金价，宁忘伯乐酬，书体古拙灵动，旁边装饰以五蝠穿云纹，阴阳刻法并用，大小疏密，布置巧妙，使小小的平面有了无限的空间感。

作为业内为数不多的女玉雕大师之一，苏然的作品总有着巾帼胜须眉的大气与内涵，而女性特有的敏感让这种大气多了一分温婉。《劝学牌》取《荀子•劝学》篇，阳文行书铭“积土成山，风雨兴焉。积水成渊，蛟龙生焉。积善成德，而神明自得，圣心备焉”，流畅中不乏刚健。周围及背面装饰以兽面纹。仿古兽面纹是苏然常用的纹饰，但从这件玉牌的纹饰里，却能看到匠心独运的地方。作者结合了青铜器和古玉器的纹饰，还参考了古漆器的一些装饰细节，方圆兼备，阴阳刻并用，疏密大胆，点线面结合的浑融无迹，使得作品面貌不今不古，亦今亦古。牌型阔大厚实，而巧妙的镂空设计将牌身分割成内外两个部分，仿佛古玉中的出廓璧，庄重中透出灵动。另一件《四山佛主》玉牌则是以四大菩萨为题，四大菩萨为普陀大悲观世音菩萨，座金犼；五台大智文殊菩萨，座青狮；峨眉大行普贤菩萨，座白象；九华大愿地藏菩萨，座谛听。四大菩萨于十方国土弘扬佛法，令无数众生同登快乐彼岸，以各自的本愿力成就大愿，故得万众敬仰。此牌作芭蕉扇形，布局疏密得当，菩萨神态安详，坐骑威武雄壮，坚实有力。背书“智行悲愿大，禅远释语深。四大会一体，参悟本来心。”饰如意卷草纹。整体端庄典雅，精细舒畅。

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