北京翰海2011秋拍，庆云堂书画将继续推出“北京工艺美术博物馆藏书画”专场，40件作品题材丰富，面貌多样，年代上迄明代直至近现代，包括董其昌、张瑞图、任伯年、吴昌硕、齐白石、徐悲鸿、谢稚柳、贺天健、周思聪等。

作品大都是上世纪五、六十年代工艺美术研究所和原北京工艺美术服务部的老先生主持搜集庋藏的。在此基础上，去伪存真，去芜取菁。这些作品画面精珍，由于多年高束乏启，保存完整，品相一流。

徐悲鸿《牧牛图》 设色纸本/立轴 132×64cm 1932年作

出版：《北京工艺美术博物馆馆藏书画作品集》，P151，北京工艺美术出版社，2010年。

在《牧牛图》中，我们既能观察到西方写实绘画所追求的体量感、质感与结构美，又能欣赏到中国传统绘画中的线条造型和笔墨之美。画面上，牛颈和牛背骨节的表现，能看出西方绘画技法中的解剖学和透视学。背对观众的牧童，灵动乖巧，壮牛形体庞大，一地绿草的点缀，让人顿觉春意盎然！这是对传统国画有深厚修养的大师才能自然流露的。最能体现徐悲鸿特色的是牛腿，看上去酷似其奔马的腿，形成了别致的“牛身马腿”的独特造型，徐悲鸿多么渴望将雄强与坚毅两种力量有机地结合起来，这是一代教育家对祖国的深切期盼，透过画面我们看到的是沉重的历史责任和崇高的图强使命。因此，他画中的人物，常常处于思索的状态。

齐白石《远游》 水墨纸本/立轴 131×32cm 1935年作

出版：《北京工艺美术博物馆馆藏书画作品集》，P104，北京工艺美术出版社，2010年。

画中之虾栩栩如生，文玩，留白处皆是水域，无墨处更意味饱满。虽然没有“莲叶何田田，江南可采莲”的景况，但老人跋中的“塘里无鱼虾自奇，也从荷叶戏（东）西”却令这首诗歌浮现于脑海，增添活泼情趣。王朝闻在《再读齐白石的画》中说：“较之准确，他更注意神似……力图表现出对象最精彩最动人的东西。……“意中有意，味外有味”的形象才是诗意的形象。”

谢稚柳《花石幽禽图》 设色纸本/镜心 68×35cm

出版：《北京工艺美术博物馆馆藏书画作品集》，P188，北京工艺美术出版社，2010年。

谢稚柳在这幅《秋葵》中题道：苦篁斋写生用宋人法。两宋是专业画家占主导地位的时期，花鸟画基本以双勾填彩、深入刻画为主，是中国画中写实与著色表现的高峰。所以两宋绘画是学习双勾花鸟画的最佳范本。世纪初，倡导宋元绘画的先驱者金城，提出将“行家画”的功力与“文人画”的气韵相结合的理想，这一理想在谢稚柳、张大千、陈少梅、陆俨少等人身上，得到了真正的实现。

谢稚柳初学花鸟画时，文玩，以取法宋人双勾花卉的明代大画家陈老莲为师，后放弃陈老莲，追踪宣和体，开始直接学习宋人的双勾花卉。在这幅《秋葵》中，画面右上角伸开两枝花朵，几组阔叶掩映其间，工整细笔，设色古雅，婉丽幽闲，散发出宋人院体绘画特有的蕴藉。深厚繁复的点染，凝练沉稳的勾勒，文玩，正是题跋中所说的“写生用宋人法”。从清雅谨严的花朵和小鸟的描绘，到潇洒豪迈的山岩落墨，工写兼俱，神彩飞扬，温文典雅的笔调像宋人小词一样含蓄内敛，隽永脱俗，可谓曲尽其妙。

吴昌硕《秋菊盈园》 水墨纸本/立轴 136×72cm 1917年作

出版：《北京工艺美术博物馆馆藏书画作品集》，P85，北京工艺美术出版社，2010年。

吴昌硕所绘此帧菊即是涧滨之菊，背景中赭石与淡墨的两下刷笔，简括地交代了这一环境。如此情境下的菊花才是有过流浪生涯的吴昌硕的写照，即“个性疏阔类野鸡，不受束缚雕镌中”。说起不受束缚，大写意的西洋红菊花，便挣脱了传统用色的藩篱，明快奔放。“曾读百汉碑、曾抱十石鼓”的吴昌硕，不能不说是淳朴古风的追慕者，但现代的审美心态，又促使他开创性地使用了西瓜红，这种古厚的色彩最能配合他以金石入画的质朴风格。石头上的大片飞白和具有篆籀笔意的枝干，真正体现了苏东坡所说的“石如飞白木如籀”。因吴昌硕将石鼓之意注入，简单的菊花、枝干、石头竟有了一番泼辣疏犷、纵情恣意的气象，真可谓小画具有大气度。

董其昌《行书七言诗》 水墨绫本/立轴 126×53cm

黄鼎《杭州十八景》 设色纸本/册页 28×24cm

出版：《北京工艺美术博物馆馆藏书画作品集》，P5-22，北京工艺美术出版社，2010年

黄鼎，字尊古，号旷亭，别号闲浦、独往客、净垢老人等，江苏常熟人。擅画山水，王原祁的弟子，画法宗王蒙，笔墨苍劲秀逸。其临古之作，尤咄咄逼真，最为入妙。其山水小幅最为精妙。

转载请注明出处。