1976年殷墟妇好墓的发掘，使得我国玉器研究进入一个新的时代。特别是妇好玉凤的出土更是引起学术界的争议，对其来源一直未有定论。作为商代玉器的精品——妇好玉凤，不论是制作工艺还是造型，都达到玉器制作的顶峰，文玩，所以确定其来源对于研究商代玉器具有重大的意义。
殷墟妇好玉凤，1976年出土于安阳殷墟妇好墓，现藏于中国社科院考古研究所。高13.6厘米，厚0.7厘米。整体呈黄褐色，作侧身回首状，冠镂空，圆眼，短翅长尾，尾翎分开。胸下有两个小镂空，背、尾的相应部位各有一和两个长条形镂空。腰间有一突起的圆钮，上有小孔，可供于佩戴。(图一)
全身上下纹饰简洁，仅在翅膀上雕琢几条阳线纹饰代表翎羽，其他部分素面无纹，运用打磨及抛光技术，使整个鸟身显得饱满且有立体感。其对眼部的处理也只是采用了当时鸟类玉雕当中常见的圆眼，显得极其传神而形象。
从整体上看，此玉凤运用简单的雕刻方式协同玉料本身所表现出来的这种形制，让人们更能感觉到与自然相合的简单俏色雕刻方式。整个尾部完全没有雕刻痕迹，只是在原本玉料的基础上运用切割以及打磨等方式，让整个凤尾显得异常饱满，此琢玉方式在殷商时期非常具有特色。
殷墟玉凤的出土，充分体现了商人精湛的制玉工艺，同时也引发了大量的讨论。南于此玉凤与湖北石家河出土一件玉凤形象相似，制作工艺上也有雷同，使得学者们对于殷墟玉凤的来源产生怀疑。部分学者直接认定殷墟玉凤非商人所制，而是从石家河文化当中所来，但是另外一部分学者却认为殷墟玉凤依旧是商人所做，只不过借鉴了石家河文化当中的一些元素，让玉凤的形象更加生动。
石家河玉凤整体直径4.7厘米，玉质受沁呈灰白状，凤作团身环形，圆眼，冠向后卷，略展翅，尾分两歧，以阳线刻画眼、冠及羽翅，尾部有一穿孔，可供系佩，其整体形象是在单件玉料上使用雕刻的方式展现出凤鸟的形象，减地凸起的雕刻方式使得凤鸟的形象具体化，但是过多的运用使得凤鸟失去了原本的神秘性。(图二)
从两件玉凤的造型、风格、纹饰的雕刻手法看，的确有很大的相似性。两者都为镂空透雕，雕刻风格都是减地凸起阳线的制作工艺，造型特征基本相同。但仔细对比两件玉器，还是可以发现很多不同之处。
石家河玉凤眼部轮廓雕刻十分清晰，阳线细腻流畅，做工精细，整体取材偏薄，玉凤的平面形象显示较好。而妇好玉凤眼部轮廓相对模糊，羽翎纹凸起的线条较石家河玉凤纹粗，但整体选材以及对材料的形象加工上确比石家河玉凤高明，其利用不同的打磨工艺让玉凤的形象更显饱满，立体性更强。另外最重要的就是妇好玉凤的造型姿态与头顶齿脊状冠的雕刻方法与石家河玉凤的造型有很大区别。
此种齿脊状凤冠形状的来源大致推测与甲骨文中的“凤”有关，也许工匠在创作过程中遵循了甲骨文中凤字的形象进行创作。
我们都知道在甲骨文中，凤字是一个鸟的形象，而这个形象头顶上有冠，冠是由一个类似“辛”字形成的，文玩，其整体样式与妇好玉凤非常相似。所以我们完全有理由相信妇好玉凤在创作过程中有借鉴甲骨文中“凤”字的样子。(图三)
从以上叙述中我们不难看出，妇好玉凤的冠饰吸取了诸多文化以及甲骨文中“凤”字的写法，从而创作出一种与众不同的造型方式，而这种造型方式显然也被广泛地应用于其他凤鸟的形象当中。如图四中殷墟出土的玉鸟，其冠形状虽与妇好玉凤的镂空齿脊状凤冠不同，但是可以明显看到其“冠”的存在。这也就是说，在殷墟时期，对于玉凤的形象应该有一个公认的形象。至少凤冠的出现表明当时人们对于风的认识已经不仅仅局限于对鸟的认识，其神化性特征应该显得更加明显。
再从雕刻技法方面来看，镂空的雕刻技法应是从龙山时期延续下来的。在殷墟出土的玉器中，这种技法也不是玉凤所特有的。而另外一个特殊的雕刻技法即减地凸起的阳线雕刻方法，在殷墟时期也有广泛使用，如安阳黑河路出土绿松石人(图五)以及安阳刘家庄出土兽面形玉饰(图六)等。
安阳地区出土的殷墟时期玉器数量超过两千多件。这样庞大的玉器数量让我们很难怀疑殷墟制玉工艺的落后。同时出土的殷墟时期精品玉器数量也不少，有些精美程度甚至超过了殷墟玉凤。可见，殷墟时期不管是从雕刻技法，还是外观形象方面，商代的制玉工匠完全有能力创造出妇好玉凤这种玉器精品，加上当时人们审美等观念的改变，对于俏色的运用，他们完全有能力创造出超越前人的作品。所以从以上内容我们可以推测妇好玉凤应该为商人制作。
殷墟玉凤在一定程度上运用了“俏色”的制作方法，使得玉料与玉凤形象结合得更加紧密，也为后世凤鸟形象奠定了基础。
同时，我们也可以从殷墟玉凤当中看到很多当时与商文化联系密切的周边文化的痕迹，如石家河文化、良渚文化以及龙山文化等。这也从另一个侧面反映了当时商文化的兼容性，为研究商代玉器的制玉工艺等提供了思路和方法。
殷墟玉凤确系商人制作，至纯天珠，其为我们研究商人与周边文化交流提供了一个有力的证据。同时，对于研究当时商代制玉技术的发达程度以及商人经济生活文化等方面都有很大的帮助。
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